Antonio Giacometti
CAPIRE COMPORRE SUONARE
Quattro esperienze creative di collaborazione/scambio tra
una classe di Armonia e Contrappunto e
le scuole medie annesse al Conservatorio
L'esperienza è stata realizzata presso la sezione staccata di Darfo del Conservatorio di Brescia negli ultimi quattro anni scolastici, dal 95/96 al 98/99, avendo come obiettivo generale prioritario quello di coinvolgere gli allievi della Scuola media annessa nella vita musicale del Conservatorio. In realtà, come vedremo, ha potuto interessare più vasti e complessi territori educatvi.
Il progetto didattico s'è principalmente articolato intorno all'idea d'integrare l'attività strumentale degli allievi delle tre medie con quella scritturale della classe di Armonia e Contrappunto (corso inferiore e medio di Composizione) attraverso la realizzazione di quattro laboratori di musica d’insieme (uno per anno), caratterizzati da una crescente quota d’intervento creativo da parte dei ragazzi, fino a giungere alla vera e propria ideazione guidata di progetti compositivi entro specifici ambiti linguistici. Il coinvolgimento di allievi ‘adulti’, frequentanti una cattedra così tradizionalmente lontana dal contesto scolastico preadolescenziale, ha implicato valenze didattiche notevoli, che si possono riassumere nello sviluppo di abilità relative alla stesura di composizioni chiare, basate su elementi semplici e attente ai livelli primari della competenza strumentale (senza per questo rinunciare all’originalità delle idee e dei sistemi impiegati), nonché nell’acquisizione di metodologie di lavoro inerenti la conduzione di laboratori di approccio a tecniche di composizione contemporanea (con tutti i problemi comunicazionali ad esse connessi).
Com'era prevedibile, l'iniziativa ha riscosso un notevole consenso. Tutti i ragazzi (più o meno dotati, più o meno consapevoli delle motivazioni che li hanno spinti ad iscriversi al Conservatorio) hanno potuto per la prima volta aggregarsi intorno ad un comune progetto di comunicazione musicale, in un clima di reciproca collaborazione, che alterna i momenti di più concentrata attenzione a quelli di libero sfogo ridanciano, mentre l’esecuzione di brani scritti ad hoc ha favorito la fluidità esecutiva pur in presenza di linguaggi e di sonorità spesso lontani dalle loro abitudini fruitive e dalla quotidiana pratica di studio. In questa prospettiva si sono rivelati di notevole aiuto tanto i forti riferimenti all’extramusicale quanto la curiosità innescata dalla presenza di composizioni elaborate dagli stessi allievi in collaborazione con gli studenti di composizione.
IL PRIMO ANNO: LA FIABA
AFRICANA
Questo primo lavoro ha coinvolto tre allievi del primo corso ed un allievo del quinto
corso di Composizione in un laboratorio teorico-pratico centrato sulle tecniche della
musica africana. In particolare, sono stati affrontati gli aspetti dell’organizzazione
ritmica e melodica, delle sovrapposizioni eterofoniche, nonché dell’articolazione
fraseologica e formale (antifonie, impiego degli ‘ostinati’ ecc…). Tali
aspetti sono sembrati idonei alla strutturazione di un brano dedicato ad esecutori molto
giovani ed inesperti per alcune ragioni fondamentali:
- il ricorso costante al principio di ripetizione rende più naturale la
memorizzazione dei passi strumentali, sviluppando nel contempo il controllo della
pulsazione ritmica;
- il riferimento a gamme pentafoniche e/o modali crea un’omogeneità linguistica, che
permette un coinvolgimento uditivo totale e, quindi, la migliore comprensione della
singola ‘parte’ in relazione a quella degli altri;
- la gestione ‘antifonica’ delle parti corali tende a ridurre al minimo le
articolazioni polifoniche, favorendo così un graduale avvicinamento alla pratica del
cantare insieme;
- il necessario inserimento di strumenti a percussione offre una possibilità
d’impiego per quegli allievi che, palesando troppo acerbe competenze strumentali e
incertezza intonativa, potrebbero sentire ansiogena sia la richiesta di pur elementari performance
esecutive sul proprio strumento ‘tradizionale’, sia la partecipazione
forzata alle sezioni corali.
Concluso il lavoro di riflessione, si è passati alla stesura del brano, partendo dalle
sollecitazioni offerte da una fiaba popolare africana "Le avventure di Mrile",
la cui struttura ripetitiva ben si prestava all’applicazione dei principi compositivi
studiati. Tenendo presente l’organico disponibile, la fiaba è stata divisa in quadri,
ciascuno affidato ad un allievo, mentre l’introduzione e la ‘coda’ sono
state scritte dallo stesso insegnante di composizione (impegnato comunque in un costante
lavoro di verifica e di ridefinizione). Ne è sortita una specie di oratorio per
voce recitante (affidata ad un attore professionista), coro ed ensemble strumentale,
presentato nel Settembre 1995 alla Sala Igea del Parco Terme di Boario nella sua
versione originale per due flauti, due oboi, due clarinetti, quattro violini, un
pianoforte e tre tastiere a quattro mani, un metallofono, uno xilofono, un triangolo,
legnetti, tamburo grande e nel Maggio 1997 alla Sala dei Congressi di Boario Terme ("II
Rassegna nazionale delle Scuole Medie annesse") in una versione adattata ad un
organico leggermente modificato (un solo flauto, sei violini, sei clarinetti, due tastiere
e un coro praticamente raddoppiato). La prima volta sono stati impegnati ventotto ragazzi,
la seconda ben trentanove! Gli stessi allievi di composizione autori del pezzo, due
insegnanti di solfeggio e il docente di Esercitazioni Corali hanno assistito il docente di
composizione nella concertazione, mentre i singoli insegnanti di strumento hanno aiutato i
loro allievi nello studio delle parti individuali.
Due allievi di composizione del primo corso hanno realizzato, come seconda esperienza di musica d’insieme (condotta durante l’a.s. 1996/97), due lavori per piccoli organici (13 e 11 allievi), nati da un laboratorio sulla musica aleatoria e sulla sua applicazione a contesti plurimediali, in particolare a quello visivo. Il riferimento alla tecnica compositiva aleatoria, cioè basata anche su scelte esecutive estemporanee semi-improvvisate, è stato dettato dall’intenzione d’introdurre, rispetto al lavoro dell’anno precedente, elementi di partecipazione attiva da parte degli allievi, impegnandoli nella scelta di semplici ‘percorsi alternativi’ inseriti nella partitura principale.
I due brani erano basati su linguaggi diversi (il primo liberamente armonico, il secondo trasformativo di un ‘giro’ blues) e si riferivano a due situazioni visive diverse, rispettivamente un documentario naturalistico sui cuccioli e una sequenza di diapositive appositamente approntata da studentesse di un Liceo artistico.
L’impatto con la responsabilità di una ‘scelta personale’ ha prevedibilmente creato non pochi dubbi ed apprensioni in allievi avvezzi a dipendere quasi esclusivamente dal segno scritto e dal compito precostituito e a dividere rigidamente le loro performance strumentali in ‘giuste’ e ‘sbagliate’. Proprio per questo, tuttavia, se si prescinde dai risultati, nella maggior parte dei casi prevedibili e privi di fantasia, l’attività didattica proposta ha raggiunto il proprio obiettivo di sbloccare, se pur parzialmente, alcuni meccanismi inibitori, facendo conoscere modi ‘altri’ di rapportarsi con la musica e col proprio strumento.
Le composizioni (opera di due allievi del primo corso), corredate delle necessarie proiezioni, sono state realizzate alla presenza dei genitori nei locali scolastici del Conservatorio di Darfo alla fine di Settembre del 1996. Il primo gruppo, guidato dal docente di composizione, era composto da un oboe, due clarinetti, tre violini, un violoncello, un pianoforte e due tastiere a quattro mani. Il secondo, concertato e diretto dallo stesso autore, comprendeva un oboe, due clarinetti, quattro violini, un pianoforte e una tastiera a quattro mani. IL TERZO ANNO: UN CONCERTO PER PERCUSSIONI E ORCHESTRA DA CAMERA IN QUATTRO MOVIMENTI
Con questo laboratorio s'è virtualmente chiusa un’esperienza educativa che, come già ricordato, intendeva gradualmente sviluppare nei giovani allievi non solo capacità relative all’esecuzione collettiva di semplici brani appositamente scritti (musica d’insieme), ma anche potenzialità di tipo creativo-compositivo, sempre nell’ambito di competenze realisticamente richiedibili a questo livello di scolarità.
In tal senso, il laboratorio è stato finalizzato alla costruzione di un brano per strumento solista adulto (un percussionista) e gruppo strumentale di ragazzi, che è stato presentato alla Terza rassegna nazionale delle scuole medie annesse di Castelfranco Veneto ed eseguito pubblicamente all’interno dell’Istituto.
Data la complessità dell’articolazione e la ricchezza dei contenuti, si ritiene opportuno illustrare in dettaglio le diverse fasi di lavoro.
FASE
I
Mesi di Settembre – Ottobre 1997 – Alunni
dell’ex terza media suddivisi in quattro gruppi.
I quattro laboratori hanno trattano ciascuno un diverso linguaggio e sono stati curati
rispettivamente dall’insegnante di Composizione (Materiali e tecniche compositive
del Gamelan balinese), da un allievo del II corso (Aleatorietà e improvvisazione),
da uno del VII corso (La scrittura seriale), da due del IV corso (Il minimalismo).
La scelta di linguaggi e tecniche appartenenti alla cosiddetta "musica colta
contemporanea" e all’espressione musicale extraeuropea ha costituito parte
integrante delle finalità didattiche del progetto, offrendo ai giovani allievi del
Conservatorio la possibilità di venire in contatto, attraverso l’ascolto, il lavoro
compositivo ragionato e l’esecuzione, di aspetti musicali tutt’oggi a loro
preclusi dai programmi di studio ufficiali.
Finalità del laboratorio era quella di produrre degli abbozzi di composizione tali da
poter essere sviluppati ed orchestrati in una seconda fase dagli stessi allievi di
composizione. Per forza di cose, dunque, i movimenti s’intendono completamente
separati l’uno dall’altro.
Ai conduttori dei singoli laboratori spettava dunque il compito di ‘far entrare’
i ragazzi nell’universo sonoro del linguaggio affrontato e di coordinare in modo
logico le loro proposte creative.
1° incontro
Presentazione del lavoro e delle sue finalità didattiche.
Divisione dei gruppi sulla base dei risultati di un test, che consiste
nell’ascolto di alcuni brani mirati, appartenenti a ciascuno dei sistemi linguistici
da affrontare. Il test intende sondare le preferenze, in modo da collocare i
soggetti nel gruppo a loro potenzialmente più congeniale.
2° e 3° incontro
Si tratta della fase più propriamente analitica del corso, nella quale i conduttori
presentano ai ragazzi le caratteristiche sonore dei linguaggi e le loro tecniche.
L’ascolto e l’eventuale visione di partiture, nonché la discussione aperta
sulle sensazioni suscitate costituiscono i canali privilegiati di comunicazione didattica.
Al termine dei due incontri, viene assegnato il compito di trovare un testo o
un’immagine che in qualche modo si possa connettere alle caratteristiche esibite dal
singolo linguaggio e che costituirà, nella fase più propriamente creativa, il fondamento
formale-strutturale dell’abbozzo compositivo.
4°, 5°, 6°, 7° e 8° incontro
Ultima fase, compartecipativa, in cui il conduttore interagisce col gruppo, analizzando il
lavoro extramusicale proposto, suggerendo possibili percorsi di traduzione musicale e
individuando i materiali e le tecniche più idonee. Naturalmente l’intervento dei
ragazzi dovrà passare da un primo momento d’informale comunicazione di sensazioni e
proposte (brain-storming) ad un momento conclusivo di lavoro individuale (da
confrontare, ed eventualmente da assemblare, con quello dei compagni) diretto e
sorvegliato dal conduttore.
LABORATORIO SUL MINIMALISMO
- Ascolto con riflessione analitica di Steve Reich, Electric counterpoint, Drumming,
parte I, Music for large ensemble; la riflessione si è volta ad
individuare le principali caratteristiche tecnico-compositive emergenti dai brani proposti
(costruzione dei patterns armonico-ritmici, principi di ripetizione, spostamento e
minima variante figurale, ruolo degli spostamenti nello spazio diastematico), cercando
d’inserirle in un quadro d’insieme capace di spiegare gli aspetti simbolici
connessi all’impiego delle tecniche medesime. A tal fine s’è ritenuto opportuno
consentire ai ragazzi una manipolazione diretta, sia attraverso l’esecuzione
collettiva di Clapping music di Steve Reich e di una versione per i timbri
disponibili di In C di Terry Riley, sia con l’immediata verifica strumentale
di brevi elaborati preparatori da loro stessi approntati.
- Proposta, da parte dei conduttori, di realizzazione di un progetto compositivo che
tenesse conto delle precedenti acquisizioni ed eventualmente si basasse su uno stimolo
extramusicale.
I ragazzi hanno a questo punto presentato un abbozzo di percorso architettonico-formale,
che prendeva le mosse dalle articolazioni tipiche del minimalismo. L’abbozzo è stato
poi perfezionato e sviluppato con la definizione dei seguenti materiali:
1) nove patterns armonici di diversa densità, derivati da un’unica
combinazione verticale e costruiti dai ragazzi secondo alcuni criteri di aggregazione
illustrati dai conduttori del gruppo: restringimento dello spazio, contrazione del numero
dei suoni, graduale convergenza verso aree armoniche più consonanti, a partire
dall’iniziale aggregato cromatico.
2) otto moduli ritmici, derivati per mezzo di operazioni trasformative (retrogrado,
filtraggio, moltiplicazione e suddivisione dei valori) da un solo modello iniziale.
- Messa a punto del percorso architettonico-formale proposto dai ragazzi.
LABORATORIO SUL GAMELAN
Contenuti generali
- Il Gamelan balinese: storia, contesto culturale e funzioni. Analisi delle
caratteristiche tecniche e formali del Gamelan joged Kebyar (scale slendro e
pelòg, funzioni formali e referenti simbolici degli strumenti, ‘melodia nucleare
ed elaborazioni eterofoniche, moduli ritmici e spostamenti, accelerazioni e
rallentamenti). Verifica attraverso l’ascolto e l’analisi orale di alcuni brani
del repertorio colto e popolare balinese.
Attività didattiche intermedie
- Realizzazione, con finalità manipolative delle strutture linguistiche affrontate, di
due microbrani per violoncello, pianoforte e timpano, con analisi dei risultanti effetti
timbrico-dinamici e dei valori motori sottesi all’articolazione ritmica.
Ricerca di possibili relazioni con ambiti extramusicali
- La pittura è sembrata ai ragazzi più consona a suggerire idee musicali
‘gamelan’, in quanto la dimensione ripetitiva-non sviluppativa di questo tipo di
composizione si poteva prestare, a loro avviso, solo ad un lavoro di tipo esplicitamente
coloristico, dove la dinamica interna viene dettata dalle sue stesse cangianze. In tal
senso, la scelta è caduta su un quadro del "periodo blu" di P. Picasso.
Stesura del progetto generale per il brano e specificazione di alcuni dettagli.
- L’abbozzo di partitura, in verità assai ricco di specificazioni e di percorsi per
la strumentazione, è stato raggiunto in diverse fasi fra loro spesso concomitanti e
interagenti:
a. Ideazione della forma-architettura complessiva dell’orchestra e determinazione
della posizione e del ruolo degli interventi solistici, assumendo come punti di
riferimento le diverse gradazioni di blu presenti nel quadro.
b. Disposizione strategica di accelerazioni e di rallentamenti, peculiarità tipica del Gamelan
Anklung.
c. Impiego di articolazioni ripetitive pluristratificate e di cellule ritmiche di
contrasto, mutuate entrambe dai precedenti ascolti e già fissate sulla carta.
d. Ricorso ad una sorta di ‘commistione’ fra l’unicità linguistica del
Gamelan (in particolare scala pelòg) e le tecniche occidentali della trasposizione
e del collegamento per suoni comuni. La scelta è stata motivata dall’esigenza di
conferire varietà ‘coloristica’ ad una trama sonora giudicata eccessivamente
monocroma.
LABORATORIO SULLA
DODECAFONIA
Contenuti generali
- Dopo gli ascolti di A. Schönberg, Suite per pianoforte, op. 25 ("Gavotta"),
di A. Berg, Concerto per violino e orchestra (I movimento) e di A. Webern, Variazioni
per pianoforte, op. 27, cui è seguita una discussione volta ad evidenziare le
reazioni affettivo-emotive ed il livello di comprensione formale dei ragazzi, il lavoro si
è centrato su brevi riflessioni analitiche dei brani stessi, finalizzate ad introdurre le
caratteristiche principali del sistema dodecafonico e i diversi criteri
architettonico-formali su cui può organizzarsi spazialmente e temporalmente.
Attività didattiche intermedie
- Delle varie articolazioni poossibili a loro presentate (per fasce, contrappuntistica,
monodica con accompagnamento, puntinistica, per accordi e aggregati), i ragazzi hanno
scelto la monodia accompagnata, cimentandosi nella costruzione di un microbrano per
violoncello e pianoforte dopo aver imparato a costruire e a manipolare la
‘griglia’ che relaziona tutte le trasposizione della serie e delle sue forme a
specchio. La composizione del minuscolo duetto ha pure costituito preziosa occasione per
una riflessione sulle scelte intervallari operabili nella costruzione di una serie
dodecafonica relativamente all’effetto sonoro complessivo che si vuole ottenere
(valore simbolico degli intervalli).
Ricerca di possibili relazioni con ambiti extramusicali
- La scelta dei ragazzi, su stimolo del conduttore, è caduta su un racconto di E. Allan
Poe ("Eleonora"), sul quale s’è compiuto un quadruplice lavoro per
giungere al prodotto musicale conclusivo:
a. Lettura e ricerca dei più interessanti spunti sonoro-musicali.
b. Elaborazione della serie sulla base di criteri intervallari legati alle differenti
situazioni sonore che si volevano creare in relazione al testo letterario. In tal senso, i
primi due segmenti della serie (Mi-Sol-Fa#-Sib e Do#-La-Do-Si) risultano moderatamente
consonanti, mentre il terzo (Sol#-Re-Mib-Fa) origina maggiori tensioni dissonanti.
c. Scelta delle idee motivico-tematiche caratterizzanti i personaggi e lo sfondo
naturalistico del racconto.
d. Scelta delle diverse articolazioni (monodia accompagnata, fasce, accordi ecc...).
Stesura del progetto generale per il brano e specificazione di alcuni dettagli.
- La stesura del progetto architettonico-formale si è essenzialmente basata sul
montaggio, quasi cinematografico, delle immagini presenti nel testo e delle situazioni
relazionali tra i suoi personaggi e può venire così schematizzata:
I. Immagine della "valle dai molti colori" – contrasto registrale e
intervallare. Fascia statica con idee melodiche indefinite. Ingresso di due idee tematiche
assai caratterizzate, a rappresentare nel registro medio i due personaggi (Eleonora e Io
narrante).
II. Fiume del silenzio – registro grave e fascia in movimento. Elemento
acquatico affidato a trilli e tremoli.
III. Innamoramento – Inversione e fusione delle idee tematiche dei due
protagonisti (immagine riflessa). Sullo sfondo, rappresentazione del fiume del silenzio.
IV. Morte di Eleonora – Improvvisa cesura. Nel silenzio, colpi di
triangolo e idea originale di Eleonora invertita con Glockenspiel (alone dei
violini come rimembranza).
V. Trasformazione della valle – cambio di tempo e idea originale del
protagonista con sottoposizione della serie trasposta alla settima maggiore. Presenza di
IV in graduale dissolvenza. Interruzione. Nuova idea tematica con retrogrado
melodico-ritmico dell’Inversione. Idea del protagonista con adattamento di IV al
nuovo ritmo. Chiusa in acuto (cielo).
LABORATORIO SULL’ALEATORIETÀ
Il lavoro si è svolto in quattro momenti distinti:
1. Ascolto guidato di alcuni brani finalizzato alla comprensione dei meccanismi
compositivi che regolano la musica aleatoria, in particolare affrontando concetti
importanti come la conduzione spaziale, la massa e la densità timbrica,
le strutture per gruppi, i contrasti dinamici, l’organizzazione
linguistica (= materiale sonoro utilizzato). I brani presentavano aspetti diversi
dell’aleatorietà, ma in generale esibivano sezioni di contrasto rispetto ad altre
scritte secondo modalità ‘chiuse’. Su quelle sezioni è stato indirizzato
l’ascolto.
- Pierre Boulez, Eclat
- Luigi Nono, Fragmente, Stille an Diotima
- Bruno Maderna, Quadrivium
- Antonio Giacometti, I movimenti dell’immaginario
- Karlheinz Stockhausen, Momente
- Sylvano Bussotti, The Rara Requiem (Introduzione)
2. Analisi delle modalità compositive e delle caratteristiche grafiche (scrittura ritmica
‘in campo aperto’, impiego di disegni e di ‘mappe’ semiografiche
ecc…) di alcune partiture, non necessariamente corrispondenti ai brani
precedentemente ascoltati. Per questo intervento, il conduttore si è appoggiato ad alcuni
testi:
- Reginald Smith-Brindle, La composizione musicale (orientamenti didattici)
- Bugoslav Schäffer, Introduzione alla composizione contemporanea
- John Painter, Suono e struttura, cap. 12 ("Per caso").
3. Prove pratiche di composizione aleatoria, basate sui percorsi formali e sulle
combinazioni di materiale offerti da giochi ‘casuali’, come il lancio dei dadi e
delle monete.
4. Scelta del quadro da rappresentare musicalmente (Michel Larianov, Raggismo) e
tappe di lavoro per giungere alla stesura dell’abbozzo per la strumentazione:
- Analisi coloristica e spaziale del quadro.
- Scelta dello stile compositivo (non completamente aleatorio e in forma di ‘alea
controllata’, cioè con alcune linee di comportamento predefinite da seguire
nell’atto dell’esecuzione).
- Scelta delle modalità grafiche per la realizzazione della partitura.
I ragazzi hanno inoltre deciso di abbinare ad ogni colore presente nel quadro un definito
gruppo strumentale (nero – percussioni indeterminate; bianco – glockenspiel; blu
– pianoforte e tastiere; marrone – archi).
Sulla base delle indicazioni emerse dalla precedente analisi spaziale, si è infine
proceduto alla stesura dell’abbozzo architettonico, organizzato in cinque pannelli da
eseguire in sequenza.
FASE II
Mesi di Novembre 1997 – Febbraio 1998 – Classe di Armonia e Contrappunto.
Elaborazione e strumentazione, per solista e ensemble strumentale, degli eventi
ideati dagli studenti nella fase precedente. Relativa stesura della partitura e delle
parti separate.
Delle quattro composizioni realizzate, si riporta a titolo esemplificativo quella
dodecafonica
Gli allievi impegnati, di seconda e terza media, più gli autori dei progetti (primo anno di scuola superiore) sono stati trentasei, per un organico comprendente oboi, clarinetti, trombe, violini, violoncelli, pianoforte e tastiere a quattro mani.
FASE III
Mesi di Marzo – Maggio 1998 – Alunni delle scuole medie annesse, docenti
di strumento e docente di composizione
Prove individuali e d’insieme senza e con il percussionista solista e performance
conclusiva.
IL "BIS" DEL 1999:
LILLIPUT PIANO CONCERTO
Forse la penuria di idee originali, forse il buon risultato dell'anno precedente, o forse
solo la volontà di sottoporre ad ulteriore verifica la formula del laboratorio di
progettazione compositiva, ha indotto la classe di Armonia e contrappunto a
riprendere il copione del concerto per solista ed ensemble di ragazzi. La
differenza risiede non solo nella diversa designazione dello strumento concertante (ora un
pianoforte a quattro mani), ma anche nel fatto che i due solisti (entrambi allievi
diciottenni del corso medio di pianoforte) avevano partecipato nel 1995 alla prima
esperienza di collaborazione tra le medie annesse e la classe di Armonia e contrappunto.
Ciò ha potuto conferire all'iniziativa una forte carica simbolica e creare tra il gruppo
orchestrale delle medie una positiva tensione d'attesa per la performance dei
colleghi 'più bravi'.
Dunque, Lilliput piano concerto, piccolo concerto in quattro piccoli movimenti,
ognuno dei quali caratterizzato da un diverso progetto di senso e frutto dello studio sui
principi costruttivi generali della composizione musicale e sulla loro collocazione
all'interno di concerti d'autore classici e contemporanei.
Dagli incontri di studio e concreta sperimentazione musicale, di cui s'illustrano a
seguire i contenuti e l'articolazione, si è passati alla consueta fase di elaborazione
dei progetti presentati dai ragazzi, che tre allievi e lo stesso insegnante di
composizione hanno dotato di spessore linguistico: sono nati così un primo movimento
minimale pentafonico/esatonale, un secondo liberamente cromatico, con interventi
semi-improvvisativi e inserti recitati, un terzo basato sulle strutture ritmico-melodiche
dei raga indiani e il 'gran finale', vivace ed ironico, dalle atmosfere
esplicitamente jazz, di cui alleghiamo la partitura invitando il lettore a formulare delle
ipotesi circa il rapporto tra la struttura musicale e il titolo che lo stesso ragazzo
ideatore del progetto ha voluto dargli (
Le tappe del laboratorio per Lilliput piano concerto.
Fornire gli strumenti.
Primo incontro
Principi costruttivi della composizione musicale (I): l’omogeneità-uniformità.
- a livello linguistico (la ‘riserva’ sonora);
- a livello ritmico-articolativo;
- a livello timbrico e dinamico;
Esperienze minicompositive d’esemplificazione.
Secondo incontro
Esecuzione e discussione sulle composizioni svolte.
Principi costruttivi della composizione musicale (II): il contrasto.
- a livello linguistico (suoni ‘estranei’ alla riserva sonora);
- a livello ritmico-articolativo;
- a livello timbrico e dinamico;
Esperienze minicompositive d’esemplificazione.
Terzo incontro
Principi costruttivi della composizione musicale (III): la figura-sfondo.
- come melodia accompagnata;
- come gerarchia tra articolazioni ritmico-dinamiche;
- come gerarchia fra timbri;
Esperienze minicompositive d’esemplificazione.
Quarto e quinto incontro
Ascolto con partitura e riflessione analitica su alcuni movimenti per pianoforte e orchestra appartenenti alla letteratura musicale tra il settecento e il novecento.
Il lavoro è stato finalizzato alla localizzazione di architteture idonee ad essere impiegate nei nostri quattro movimenti, in modo di attribuire ai medesimi una 'radice' culturale e storica.
Stendere i progetti
Sesto, settimo, ottavo e nono incontro
Stesura, da parte di ogni allievo o gruppo di allievi del Laboratorio, di un progetto/abbozzo di una composizione, basato sui principi generali individuati e formulato in modo tale da porre in grado l’allievo di Armonia e contrappunto di operare le scelte compositive e strumentali più idonee a realizzarne il sotteso contenuto musicale.
PER CONCLUDERE, UNA PROPOSTA DI COLLABORAZIONE.
Il lettore che abbia trovato interessanti queste pagine e che stia realizzando iniziative
analoghe (o che intenda intraprenderne la realizzazione) può contattare la classe di Armonia
e contrappunto del Conservatorio di Darfo (sezione staccata di Brescia), scrivendo al
seguente indirizzo E-mail:alegia@numerica.it
Ciò vale anche per chi sia interessato a visionare altre partiture dei progetti, che
saranno tempestivamente inviate in estensione .mus di Finale'98 o in formato mid.
Rimaniamo convinti che il confronto e la collaborazione su progetti possano produrre
innovazione educativa molto più delle riforme che piovono dall'alto. Ma non vorremmo
illuderci troppo…